Stanislas Nordey – Metteur en scène et comédien dans Par les Villages

 

stanislas nordeyChez Handke, dans La Femme Gauchère, il y a aussi cette idée de chemin initiatique qui mène à la fois vers une libération et une ouverture au monde.

L’histoire est très calquée sur le retour d’Ulysse dans sa patrie. Avant d’écrire Par les Villages, Handke se met à relire tout le théâtre d’Eschyle. C’est le dernier opus de quatre œuvres qu’il a écrites et cette dernière se termine par une prise de parole devant le monde. Le lecteur lit le roman et, tout à coup, une autre parole est déployée : c’est une affirmation de son propre chemin. Il y a une manière pour lui de raconter tous les retours au pays natal. Toute la pièce parle d’émigrés qui travaillent à l’étranger. La question du parcours initiatique est magnifique dans le chant des ouvriers ; la manière dont il est raconté : ils ont erré et reviendront dans leur pays pour y mourir. Il y a quelque chose de très beau de l’expérience de Handke, qui est un déraciné ; il a beaucoup voyagé. Le retour complexe, douloureux et riche est magnifique.

Il y a également cette volonté de se situer face à l’abandon de l’humanité.

La force de la pièce est qu’à la fois elle traite de l’intime, de la fratrie, de l’héritage et est aussi une pièce épique. Une amie qui a vu le spectacle me disait que cette pièce représentait le grand classique contemporain. La structure est assez parfaite dans l’écriture ; la langue est très belle et il y la succession des personnages. Gregor rencontre tout au long de la pièce des personnages initiatiques, avec l’arrivée de Nova, la morale de l’histoire. On parle d’un tout petit village dans lequel un maçon nous dit que l’humanité est abandonnée. Handke arrive à faire apparaître différentes dimensions, avec la petitesse du village et la grandeur du monde. Ce qui me frappe dans son écriture c’est la simplicité absolue, avec cet égarement dans les montagnes de la poésie. Tout le monologue de Nova est comme une série de haïkus.

Justement dans cette simplicité du quotidien, de l’ordinaire, il y a une volonté d’être dans l’essentiel, d’être dans la vie.

Et dans la mort…Une des forces de la pièce est cette intégration de tous les âges de la vie. En préparant le spectacle, je me suis aperçu que la vieille femme était proche de la mort, l’intendante proche de la retraite, les frères et sœurs dans leur quarantaine ; puis il y a l’enfant. Tout ce rapport de la naissance à la mort donne beaucoup d’importance à la maîtrise du temps dans la construction de la pièce. Les personnages qu’il a dessinés ramènent à cette narration d’une vie entière, de la frontière entre la vie et la mort. Je trouve magnifique qu’il ait placé toute la dernière  partie de la pièce devant un cimetière, à la frontière de la mémoire.

Il qualifie sa pièce de poème dramatique. Le texte demande beaucoup de concentration et parfois le mental lâche pour laisser place à l’émotion, à la beauté du verbe.

J’aime monter des textes riches et denses. Il faut que le spectateur accepte de lâcher prise à tous points de vue. Parfois quelque chose vous retient, vous partez avec et vous revenez un peu plus tard. C’est ainsi qu’est construit le texte et nous, sur scène, savons que c’est un voyage. L’écoute des comédiens renvoie à l’écoute des spectateurs. Contrairement à ce qu’on peut penser en lisant la pièce, ce ne sont pas des monologues mais des dialogues très particuliers. On parle toujours à quelqu’un quand on est sur le plateau. Cette façon qu’il a de faire dialoguer les gens sans que la réponse soit immédiate. Concernant l’émotion, il y a bien sûr l’opposition entre l’ouvrier et l’intellectuel mais, aussi, cette question entre l’objectivité absolue de l’écrivain qui restitue et tous ceux qu’il a laissés derrière et qui laissent déborder leur ressenti.

Dans votre travail, il y a cette fidélité touchante, notamment avec Laurent Sauvage. Egalement ce rapport frontal très intense avec le public. Comment concevez-vous votre direction d’acteurs ?

Déjà le choix des acteurs est important. Je suis tyrannique sur la précision, la forme ; je suis attaché à l’architecture des textes. Il faut travailler sur la structure de la phrase comme on travaillerait sur le vers. Pour moi, une phrase est un sens. Nous faisons, d’abord, un travail architectural, pour comprendre le mouvement de l’écriture. Je ne lâche rien à l’acteur là-dessus et en même temps, sur la question de l’imaginaire, de ce que l’acteur y voit ; j’interviens très peu. L’acteur s’y retrouve, il est extrêmement libre dans sa manière de rêver ce qu’il dit et extrêmement contraint dans sa manière de le dire. Le mélange des deux crée une colonne vertébrale pour l’acteur et le fait que tous les acteurs soient liés les uns aux autres dans ce travail technique. Lorsqu’on travaille sur un nouveau texte, on apprend une nouvelle langue. Le travail stylistique est le même pour tous. Par contre, le travail sur l’imaginaire est complètement libre, je n’interviens pas. Lorsque j’arrive aux répétitions, j’ai de l’avance sur les acteurs car, en général, j’ai passé deux ou trois ans en immersion avec l’auteur et j’ai tout lu. On s’applique à garder cette tension entre la maîtrise technique et le lâcher prise.

Comme chez Pirandello,vous les laissez se trouver.

Parfois, j’interviens quand je vois un contre-sens. Cela était arrivé, par exemple, pour Les Justes de Camus. Les comédiens ont eu envie d’une scène d’amour alors que c’était le contraire. Quelquefois, l’acteur vient avec des envies. Lorsque je me bats avec l’acteur, c’est qu’il vient avec un apriori et je me permets de lui dire que ce n’est pas juste. Etant moi-même acteur, je sais à quel point il est important de ne pas brider l’imaginaire. Souvent, les intuitions des acteurs sont bonnes, il faut leur faire confiance.

Avec le monologue de Nova, il y a l’idée de la transmission, de la rencontre qui est l’essence même de la création. Bel hommage au Théâtre !

Transmettre quelque chose ! Handke a beaucoup vécu avec des actrices ; il connaissait bien le monde du Théâtre. Souvent, quand je fais des ateliers avec des acteurs, j’utilise des affirmations de Nova dans lesquelles elle parle de l’acteur. Passez par les villages, laissez s’épanouir les couleurs. Au début, j’aimais beaucoup un exergue dans le texte où il donne des conseils aux acteurs. Il connaît très bien l’acteur. Il dit qu’il se méfie des metteurs en scène. Lorsque j’ai monté la pièce, j’ai vraiment voulu en faire une ode à l’acteur. Je me suis même freiné sur des choses que j’aurais pu davantage mettre en scène. Sa pièce est construite comme une succession d’acteurs qui se déploient. Lorsque j’ai contacté les acteurs, avant de commencer, je leur ai dit qu’il fallait qu’ils soient des solistes solidaires. Il fallait vraiment des personnes qui se dressent face au public tout en sentant la communauté. Tous les acteurs de cette pièce peuvent incarner des rôles principaux. Il y a la force et la fragilité de l’acteur qui sont mises en avant. Ce qui est très beau, c’est que le public est ému lorsqu’il voit un acteur seul se dresser devant lui. Il voit à quel point il faut du courage et à quel point un acteur est fragile.

Comédien et metteur en scène sont forcément complémentaires ?

Je comprends tout à fait que des metteurs en scène ne soient pas comédiens ; cela amène autre chose. De goût, je préfère être acteur pour d’autres que dans mes propres spectacles car on perd la vision d’ensemble ; on a un deuil, même si on est très bien entouré. Lorsqu’on est sur le plateau, on peut être plus exigeant car on est soi-même exposé ; on va aussi au charbon. Dans le rapport au travail, ce point de vue est intéressant. Quand je joue dans mes propres pièces, je fais attention de choisir des partitions qui me permettent d’être aussi en dehors. Hans est bien pour cela. Nous nous étions donnés un cahier des charges par rapport à Avignon, avec la présence de Dieudonné Niangouna. Nous voulions raconter quelque chose de la figure de l’acteur metteur en scène, qui est moins présente ces dernières années. Je trouvais intéressant pour la pièce que le metteur en scène prenne la figure de Hans car il porte le crédo très fort de Handke ; cela ajoute une profondeur, notamment avec le dernier monologue.

Vous avez eu une année assez chargée en projets. De par la réputation de son Festival, Avignon est la consécration ?

Quand on est dans un chemin, exigeant comme je suis, les questions de reconnaissances interviennent peu. De l’intérieur, Avignon est quelque chose de difficile. La réalité était de réussir à monter cette pièce impossible. J’ai été débarrassé assez vite de tout ce paraître-là. J’ai été reconnu assez tôt, c’est très vite trop. C’était comme d’habitude, mais avec plus de boulot. Je suis toujours dans l’insatisfaction chronique ; c’est une souffrance toutes proportions gardées. Je pensais plus à l’urgence d’être prêts et à tous les détails de dernière minute. De plus, je ne lis jamais la presse sur le moment mais quelques mois plus tard, pour être vraiment dans le travail.

Vous allez monter Neuf petites filles. Il s’agit, cette fois, de cruauté mêlée à de la lucidité. Vous changez de registre.

Il est important, pour moi, de pouvoir travailler sur des formes différentes. J’ai un souvenir très précis de la période où je faisais 7h d’opéra avec Saint François d’Assise et,juste après, j’allais faire un petit spectacle à Théâtre Ouvert. Ces écarts, j’en ai besoin ; ça vous garde les pieds sur terre. Vous faites des gros projets avec beaucoup d’argent et d’autres avec quasiment rien. Je n’ai pas de plan lorsque je choisis un texte. Je lis énormément et il y a des textes qui me sautent au visage pour une raison ou une autre. C’est plus la langue que le sujet qui m’appelle. Cela faisait longtemps que je cherchais à monter un texte avec beaucoup d’actrices car il n’y a pas assez de rôles pour les femmes. Dans leur manière de raconter, quelque chose m’intriguait dans la construction. Je savais que cela arriverait après Par les Villages et que je serais sur une forme plus ludique. J’aurais pourtant envie de monter Les gens déraisonnables sont en voie de disparition, de Handke, car on a envie d’être dans le confort du prolongement. Or, je m’astreins toujours à casser cela pour mettre en danger. L’art de la mise en scène, si tenté que ce soit un art, est un art où l’on peut vite s’endormir. Le savoir-faire est acquis assez vite ; on sait ce qui marche et ce qui ne marche pas auprès du public. C’est un métier où l’on vieillit mal ; alors j’essaye de rester en éveil.

Quelle est votre vision du Théâtre aujourd’hui ?

J’ai toujours pensé que le Théâtre ne pouvait pas changer le monde mais qu’il pouvait aider les gens qui y venaient à être plus vigilants. Le Théâtre est avant tout de la parole, donc de la pensée, qu’il est important de faire circuler. Ce qui me frappe le plus est le fait de voir que les gens sont là, face à un spectacle de 3h40 de texte et restent. Je me dis qu’il y a de l’espoir. Si les gens ont encore cette volonté d’être là pour entendre de la poésie, de la parole, nous servons  à quelque chose. A Avignon, j’avais une gratitude envers les spectateurs qui nous renvoyaient le pourquoi nous étions là. Je suis toujours en colère car il y a un énorme boulot à faire pour que d’autres viennent au Théâtre. Mais je trouve que c’est un endroit précieux et rare car il permet ces moments de partages et du poème.

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